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印象派的繪畫觀念



時代

法國的印象派是寫實派的產兒；研究其來源，不能不追溯到19世紀中葉的美術。之前， 浪漫派把古典派推翻作美術上的革命，然而，這不過是追求自由的運動而已，浪漫派亦不免矯枉過正，未能純取自然；因此接踵而起的有寫實派，再經演進，便產生印象派，把現代美術造成一個新局面。



動機

印象派興起的動機諸說紛紛。有人說是發端於洛蘭的對於光的興趣，並且加以發揚光大；也有人說是雷諾瓦和莫內兩人，在一個偶然的機會裡，從水蓮燦爛的波光得到啟示；還有英國學者，主張在普法戰爭期間，莫內和畢沙羅二人避難到英倫，在那裡看到泰納的作品而受其空間感，重調子主義的影響，回來後創立的；比較客觀一點的論斷還是高爾培為父而馬奈為直接的生母。儘管眾說紛紜，但印象派不可能是由一個單純的動機或僅靠一、二個人的力量所完成的，所得到的結論是，當時環繞繪畫的客觀條件，都有利於求變，而印象派畫家各以不同的動機，不約而同的到達色彩分析的境界。





cf.最新西洋美術全史 p403





印象派（Le Impressionisme）（Impressionsm）

「印象派繪畫」是指1870-1890年之間，法國一批反對傳統呆板不變，而已色彩科學理論結合的畫家，在70年代初至80年代初的十年間，以巴黎蒙馬特為聚集地，他們一起創作，一起討論，他們認為世界

上凡是能映入我們眼中的東西，如人向花草果物風景等等，都是富有色彩的，畫家繪畫要把自然的景物畫出來，必須注意「對象」跟「顏色」的關係。



「印象派」也叫「外光派」--以馬內和莫內為領袖，剛剛開始革新運動不久，為了要把握住由於陽光而變化的微妙風景及陽光的明快感覺，特別喜歡到外面去作實地寫生。這是初期的「印象派」，也叫做

「外光派」。





cf.印象派繪畫





印象主義

在西方美術史上，印象主義一詞有兩層涵義：





產生於法國的印象主義流派。



指包括技法革新再內的印象主義美術思潮及其廣泛的影響。

而後者具有世界性意義。

cf.現代藝術辭典 p1



19世紀下半葉在法國興起的一個畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時評論家對莫內所作「日出印象」一畫出以嘲笑而來。該派反對當時學院派的保守思想和表現手法，採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氣氛的創作方法，主張根據太陽光普所呈現的紅橙黃綠藍靛紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內容和陳陳相因的灰褐色調，使歐洲繪畫出現發揮光色原理加強表現力的新方法，對繪畫技法有很大的影響。



cf.藝術大辭海 P721







一般人十分相信攝影，但攝影其實並不是那麼真實的...一個物體法在遠處,視網膜受到空氣灰塵的影響，所以顏色應是跳躍的才是，並非同一平面即一個顏色，所以點描法是印象派極重要的一個方式，很多人認為點描法是不在調色盤上調色的，實則不然，其實點描法也在調色盤上調色，他必須讓那個顏色是屬於那個轉折面或暗面的位置，而不會跳出來。就上所述，事實上我們所看到的物體，顏色是跳躍的、豐富的。因此，就算不是用點描法，一小處地方，印象派畫家就可能用了三個以上的顏色，而不做混合平塗的，也因此，印象派的顏色是活潑、跳動的。



寫實主義取代浪漫主義風行一時。其領導人是高爾培，在高爾培漸漸地疏遠繪畫事業，此時起來接棒的是新進氣銳的馬奈，但他認為高爾培的表現方法太固執保守，循規蹈矩的表現方法，大概在年輕的馬奈

是看不慣的。他以為現實的自然不像高爾培的畫那樣黯淡無光，應該更明亮光彩。為了實現自己的理想，馬奈首先研究西班牙派的技法。（所謂西班牙派技法的特徵是用生動的筆觸表現諧和的色調）獨自研究經過一段努力，終於到達一個嶄新的境界，這一境界雖未完全脫離傳統的羈絆，但是以能表現脫俗，而且明亮光彩的畫面了。









繪畫觀念-整體

在法國革命前，藝術家的社會地位被視為高級的家庭佣人，或是低層的公僕。有些自畫像即強調藝術家不辭勞苦的可敬特質（例如夏丹【Jean Baptiste Simeon Chardin】的自畫像）。不過浪漫時代的藝術家自畫像卻顯示，此時的畫家看起來驕傲、不妥協、完全無法受雇。19世紀前葉是充滿社會衝突與改變的時期，有利於藝術家達到提升地位的願望，誠如伊斯頓（Malcolm Easton）所說，新富人（nouveaux ruches）階級【應該就是我們所謂的中產階級吧！】根本沒有立場鄙視藝術家。至少沙龍藝術家是受社會尊敬的進一步證據，可見於聖拉札火車站（Gare StLazare）站長對莫內的態度，這位站長將莫內誤認為有份量的人物。









聖雷札火車站 (Gare Saint-Lazare)

1877 75×104cm 巴黎奧賽美術館







＜話說當時幾乎身無分文的莫內，穿上最好的衣服拜訪局長，自我介紹是「畫家克勞德˙莫內」。對繪畫一無所知的這位官員，以為這位訪客是知名的沙龍藝術家，允許莫內可隨自己的意思而為。於是「火車全停了下來，月台清場，發動機填滿煤炭，以製造莫內所要的濃煙景象。」之後，穿制服的人員還向他鞠躬致敬。＞



cf.印象派 p122-124



年輕的印象派畫家所共有的種種態度是得自浪漫主義－－歐洲思想與情感方面複雜而持久的改變。他們不喜愛太正式或過分雕琢的繪畫（貢布里奇【E.H.Gombrich】所謂的「無瑕疵的瑕疵」），即是源自浪漫派，他們認為獨立的藝術家應該是隨時與既定的意見交戰，持續深索全新未知的領域，此一觀念也同樣得自浪漫派。他們對自然的感情當然也受到浪漫意識形態中心特徵的其中之一制約。



尚－傑克˙盧梭（Jean-Jacques Rousseau）崇尚在鄉間獨居恢復精神的方式，深化並改變人對「自然」的反應。1860年代的10年間，正是莫內和其友人形成期，他們當時曾反對浪漫主義的自我投射與濫情

（pathetic fallacies），而這在1850年前曾風靡20年之久。雖然如此，當畢沙羅寫出「解救之道在於自然」，或印象派大師莫內談到自己「與外在世界不時的溝通」並宣稱他唯一的願望就是與自然合而為一，就某種意義而言，他們都使用了在前一世紀還不可行的概念。



另一方面，印象派畫家則運用自然代表外在世界，尤其是與城市對比的鄉村。這名詞的使用有時暗示外在世界與人類靈魂間的某些聯繫或相互作用；這種觀念乃是由柯爾雷基（Samuel Taylor Coleridge）、華茲華斯（William Wordsworth）與19世紀其他作家所表達的。此時期一日千里、令人不悅的工業化，更加深的這種感受。



印象派筆下的風景與城市景象，不僅受到這種半宗教式的感情啟發，也受到他們對當時一般習慣的觀察影響。到了第二帝國期間，對戶外生活較享樂主義的、較不拘形式的態度，已經發展形成。雷諾瓦與莫

內所描繪的野餐與水上油湖宴會，並不是白日夢，而是如華鐸（Antoine Watteau）式的理想化「鄉村假期」；如莫柏桑（Guy de Maupassant）與聖伯夫的小說所述，這是法國日常生活的一部分。



曾有人指出：「印象派在美術史上的貢獻是開闢了白日的繪畫美學。」這一說法，在莫內身上的確已找到典型的例證：莫內在1890年代裡，以稻草堆和魯昂教堂作題材，畫了許多幅系列性的作品。它作畫的目的不在於稻草堆或是教堂本身，而在於日光的變化加在它們身上所呈現的光影反應，也就是說，藉著稻草堆和教堂建築來說明作者對印象主義的看法。從這而推演出來的結論是：物體的色彩因光的變化而變化。（一個我們現在視為理所當然的結論。）因此，印象主義是強調對自然現象的瞬間的感受，表現這種感受時，既不以幻想或象徵的手法，也不以寓意或聯想的方式，它憑藉的是畫家的敏捷感受，所以它是超越了寫實意願的感性寫實主義。



cf.藝術的冒險（西洋美術評論集）P20-21





對於印象派畫家而言，對物體本身並不太重要，光線在物體上面所顯示的變化，陰影底下的微妙色彩，才是他們繪畫所要表現的主題。印象派畫家研究當時新興的色彩科學理論，並且將它用在繪畫上。不過

實際上，並不是所有印象派畫家都像一般說的那麼「科學」。



一方面，印象派把「光」認作是唯一真實的對象，卻不知不覺的把「形象」破壞了。現實性被還原於光的微粒，印象主義在追求物體的客觀性與物質的微妙現象的同時，卻把物質的實感丟棄了，而剩下的變

祇是畫家的視覺的主觀性而已。



雖然印象派的理論是一回事，而各個畫家由於個人的氣質及觀念，將此理論實踐到什麼程度又是另一回事，但以下數端可以說是很具代表性的：



以光譜色（亦即分析太陽光後所得的七色）作畫。

在畫布上將補色並置，讓他們在觀者的眼中自動調色，如此可以增加畫面的彩度和明度。

否定固有色，捨棄黑色及深褐色。

不用線條勾廓，認為陰影是有顏色的，為彩度與明度較低而已。



印象派繪畫還有兩項重要原理：



主張把物象整個看的「同時觀察」，替代了把自然逐漸細看的「連續觀察」。

用日光七色為基礎的明暗，替代了以黑白為基礎的明暗。



cf西洋美術史綱要 p108



cf最新 西洋美術全史 p410





個人

印象派於1874年第一次展出以後，總共有舉行了八次聯展，連續幾次的展出都增加了一些新血。可是並非所有加入印象派畫展的都是印象派的畫家，至少有一部分的人不以印象主義的繪畫理論而從事創作，

他們只抱持著反對官辦「沙龍」的態度才加入了這個隊伍。因此19世紀後半葉的繪畫，畫面雖是明朗化了，但僅印象派一個名稱還不能概括所有的畫風，於是美術史才又有後印象派和新印象派等分支的出現。說這些為分支其實不頂恰當，後印象派本就很難從時間來與印象派畫出明確的分界。因為他們始終是一夥人的活動，當初在葛布瓦咖啡廳（Caf & Guerbois）進出的畫家就有馬內、雷諾瓦、莫內、竇加、塞尚、畢沙羅、希斯里、莫利索、高爾培、魯東等人，後來秀拉、高更、梵谷、席涅克等繼續加入，這都是短暫幾年之間的事情，可以說畫風一開始就各有各的傾向，其難有前後的分別，然印象派的理論到底還是在莫內、希里斯、畢沙羅三人的畫風裡較為明顯，這也是事實，很顯然的在新印象主義的秀拉和席涅克的畫裡，將印象派色彩的處理推向一個極端，把物體的影像和光的關係以近乎科學的分析來加以解釋，這種理性的做法與莫內的感性繪畫從一開始就有著差距。竇加和羅特列克也在印象派裡出現，可是畫面的題材和形象輪廓的處理卻都是寫實主義觀念的延續，對光影的見解略有改進，也只因為是印象派理論的感染，並未成為他們探求的主要課題。至於被列為後印象派的塞尚、高更和梵谷這三人，幾乎在印象派聯展後不久便完全背叛了印象派的精神，雖然三個人各走各的路，且各以不同面貌來奠定藝術上的地位，但揚棄光與形象的絕對關聯性這一點卻是一致的。





cf.藝術的冒險（西洋美術評論集）P17-18





畫風-繪畫形式分析

光線的描繪



藝術家把光作為對象之後，即可減少對物象客觀的依賴，而使光擁有極大的放射力。外光派畫家描繪真實的光，其實出於對於光之感官知覺上的主觀感受，因此可以不再囿於對象，而發揮更大的創作自由空

間。如莫內可以毫無拘束的發揮多樣的筆觸以構成畫面，晚年的「水蓮」及揚棄了固態世界，而擁抱反射、液體的浮光掠影，達到的不拘於形的抽象境地。同時也使得繪畫掙脫了形象的牽絆，僅依照繪畫本身的結構和法則來創作。



色彩的純化-色調繪畫





所謂「色調繪畫」是指配合明暗法的色彩運用方式，對象的色彩隨著周圍顏色而轉變，使畫面充滿了和諧的色調與氣氛。「色彩繪畫」則是色彩依據光譜色和補色對比法則來運用，並不以明暗的調性立場來考慮。



外光派畫家從調色盤上去掉了黑色，捨棄傳統的明暗法，而取用寒色調的綠或藍，偶而也會有暖色調的黃、橙或紅色的出現。使得色彩能按原來的樣貌出現在畫面上。這種色彩繪畫與自然主義諸要素間的關

係有六點：



空間影像上，完全不顧及「空氣遠近法」，全然沒有「色彩的遠近法」，重回到了「最古老的『線的遠近法』」。

身體影像上，有意識的減弱明暗的對照，也減弱了身體。

材質影響上，一切均為色料，所有的東西已沒有材質上的區別。

因此放棄「描形的細部」。

一切事物都翻譯為色彩，所以沒有自然主義的對象色，也沒有現象色。

依例依然保留對象比例之正確性。

例如：從莫內的作品看來，它已經否定了材質性、細部、身體性、對象性等四項，只保留了線遠近法的空間性與比例的正確性；這乃是莫內把自然看成「色彩的組合」所造成的結果。



外光派的色彩不再是自然對象的附屬，建立它在繪畫中的獨立地位與機能，擔負真正的「繪畫語言」的功能。色彩純化的結果，色彩和物象開始疏遠，物象成為色彩的藉口，甚至因而解體；色彩隨著陽光而

耀動，繪畫被帶到純色彩機能的抽象領域中。



cf.引述文大藝研 外光色調之解析與運用賴玉萍 著 p12



cf.近代繪畫的看法 P12-13



cf.藝術的冒險（西洋美術評論集）P86





瞬間˙印象



相對於傳統西洋繪畫所表現的穩定、恆常的世界而言，外光派的繪畫則表現出短暫的倏忽感。在匆忙的人群中，個人的臉孔是無法仔細辨認的，所有的喜怒哀樂也被湮沒了，於是所能把握的只是一個雜亂的印象。「外光派抑制了線條和明暗法，對象不再被區分出來，描寫大氣並重映象，不再有固定的素描和準確的形狀，它是不完整的，隨著時間、光線和趣味而變化的。」實際上，「印象」一詞與19世紀的風景畫的淵源頗深。例如泰那柯洛薛弗勒等人都曾使用過印象一詞，他們也都強調了由風景所感動的第一個感覺，並主張在感覺消失之前，用最快的速度將它把握住，並且呈現出來。



「印象」是不必有深度的，光現在剎那之間均勻地照射整個自然，它給視覺的印象只是一片明亮的光彩，一切都化入和諧的色彩之中。





未完成性



外光派畫家要在室外把握瞬息萬變的大氣現象，就不得不快速的畫。可以說「快速的筆法」變成了外光派畫作本質的重要部份，而必須放棄「完成」及「修飾」正是一種表現「瞬息萬變」的重要技法。同

時，對「素描」的不重視也造成了輪廓的模糊及不確定；此外，由不同方向的清晰筆觸所留下的肌理，促成了主體與其背景之間的交流動勢，筆觸間顏色的互滲也加強了輪廓裡外的動勢的交流。比如說在畫樹幹時，就沒有去封閉它的外輪廓，而只用一些交織的色點去組合，這種輪廓的振動效果，為外光派作品帶來一種由光所造成「未完成」的特色。



cf.轉引述文大藝研 外光色調之解析與運用 賴玉萍 著p.22





理論-科學-關於色彩



印象派繪畫理論的基本點是：一切自然現象都應以光的角度來觀察，一切色彩都來源於光。



而印象派畫家中，實際上存在兩種類型：一種重光和色彩；一種重造型和素描。前者的典型代表是莫內，他的風景畫以主要精力表現光和色彩，探求光和色彩獨立的審美價值。後者的代表是竇加。他重視室

內光，他以光的轉換表現迅速變化的運動，使靜止的畫面產生動感，並用光來加強色調的對比。



理論上，印象派的色彩以光為憑藉，用色方法也就與從前大不相同。幾百年來的繪畫，布外用紅、黃、藍三種原色為基礎。然而近年的科學給繪畫一種新啟示，說：「紅、黃、藍是顏料的主色，而不是光學

的主色。」



科學的分光鏡，求出日光的七色，就定光的原色為：綠、橙、紫。至於「黃」在顏料上使主色，但在光學上是副色，因為綠與橙接近可以表出黃光。同時，「綠」在顏料上並非主色，因他可由黃、藍二色調成，但在光學上卻是主要色。印象派的畫家否認黑色的存在，認定最黑的色為靛青、深綠、與深紫。他們不用赭色，調色板上只有青、藍、綠、黃、橙、紅、紫等幾種，近乎日光七色的顏料。



此外，他們以顏色愈不混合愈妙。我們都知道水彩顏色混合複雜便失其鮮明，油畫亦然。印象派的畫家忌在調色板上調色，只將各種單純的色逐筆加上畫布。他們要用複雜的色調時，不預先混合，但離畫稍

遠察出各色雜處求得結果。這便是「視覺的調色」。因此，印象派的畫近看顏色錯雜，但距離稍遠一看，各色在觀者的視覺中調和起來，便決權畫有色有光，比如：想用赭色，就把鮮淨的紅、綠、黃逐筆畫近在一起，結果比較先行調混的赭色，更有顫動的光彩。



印象派對於彩色的觀點，著眼色素，而不著眼色度。比如說灰色，平常就要問是淺灰還是深灰；印象派卻問這種灰是帶紅、帶綠、抑或是帶藍。換句話說，印象派不問深淺的色度，而是問色素與日光七色中

何者最接近。因此印象派繪畫製單色板印出來，會減失他的好處。



cf.現代藝術辭典 p1-2



印象派畫家，能採用色彩分析的技法主要還是仰賴於當時的物理學，對於光與色彩方面所獲得的研究成果，兩者的相異，講的平易一點，是印象派以前的畫家好像用黑白片的軟片拍照一樣，只是在明度低的

彩色上，加上明度高的色彩，而這一經過用巧妙的筆觸來完成。所以它本質上異於印象派的色彩分析。換句話說他們是表現光為目的，而印象派卻是表現色彩本身為目的。補色關係的運用是印象派裡可以和色彩分析並重的一項色彩研究成果。一張白紙上如擱著一張紅紙，凝視一段時間之後，忽然把紅紙抽走，此時在白紙上，原來擱著紅紙的地方，會有青綠色的彩色出現。這就是補色關係。紅的補色就是青綠;黃的補色是紫；藍的補色是橙，印象畫家就是利用這個補色關係，把黑色完全屏棄，他們所持的理由有二：



1. 認為構成太陽線的色光裡，沒有黑。



2. 並且又發現到，和明亮的份相鄰的地方，往在視覺裡,會覺得有明亮部分的補色顯現。因此他們認為影子也有色彩，可以不再以黑、褐色當影子。



於是印象派的畫面，突然達到過去的畫家，未曾表現過的明輝程度了。所以印象派的畫家們，把調色板的顏色，限定由於光線分析所獲得的七彩，而屏棄光線分析所不能獲得的黑及褐色。於是陰影的表現，

不再千篇一律用黑或褐，而改用光度較低的青綠色代替了。再者明暗的表現，不再單純的依靠明度的差別，卻以色相的不同，來豐富色彩。