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法國印象主義和超現實主義1918～1930


法國默片時代有一些不同於古典好萊塢敘事形式的典影運動，如抽象電影、達達電影，
但這些電影運動並不完全侷限在法國。但還有兩個相對於美國且相當地域性的電影運動。
一. 印象主義運動，雖然存在電影工業體系中，它仍屬前衛製作，有些導演自己成立獨立製片
向大片廠租借設備來拍片，所以依然維持在主流商業製作體系中。
二. 超現實主義運動，存在於電影商業製作體系之外，與其他方面藝術的超現實運動同盟一樣
靠私人贊助來拍片。

好萊塢在1917年末期主宰了整個法國電影市場。

在1918～1928年一些法國年輕導演在一系列不尋常影片中實驗了許多對抗好萊塢影片的
形式原則由於他們的美學是以情感為表現重心，所以描述細微心裡情境的劇情充斥在
他們的影片中。固然在好萊塢心理動機也是至高無上的戲劇原則，但印象主義（impressionism）
之名則得自於它極力在敘事形式中呈現角色的內心意識，因此他們著眼的不是人物的外在
行為記錄，而是內在心理活動。
在當時印象派影片處理時間（plot time）與主觀性（subjectivity）的手法是空前的。
描寫記憶或回溯是最平常的元素，但這類影片也常描繪角色的夢境幻想或精神狀況。
因此整體而言，印象主義強調個人情感，明顯地賦予電影敘事一的心理學的焦點。
印象主義運動由它的電影風格而來。導演在影片中實驗各種新的攝影技術及剪輯技巧來
描繪人物的心理狀況。用 iris、mask、superimposition來追溯人物的的思想與情感。
為了加強畫面主觀性，印象派以攝影剪接來呈現劇中人物的知覺經驗—他們視覺的「印象」。
如當劇中人昏迷或酒醉，導演就用失焦的畫面或濾鏡、迂迴的攝影機運動來描寫人的經驗。
最後還實驗節奏式剪接來表現人物對某個經驗的感受。暴力或情緒混亂的戲，就加快
剪接速度，鏡頭長度愈來愈短，而製造出爆炸利的高潮，因此主觀鏡頭與剪接模式在
印象主義電影中的功能是加強敘事在處理心理狀況的手法
在1929年此電影運動銷聲匿跡，但印象主義風格的影響卻持續下來。
在希區考克的作品，好萊塢的蒙太奇片段，及特定的美國類型片或風格片（恐怖片、黑色電影）
上都有很大的影響。


超現實主義(Surrealism)電影是一個更激烈前衛的電影運動，專門生產令觀眾迷惑不安的影片。
這個電影運動也與文學繪畫上的超現實主義有關。超現實主義根於一種信仰，相信現實之外，
某種被忽略的、特定的結合形式；它們存在於夢境中，並在不受支配的思想中。
由於受佛洛依德心理學說影響，超現實主義藝術尋求的是記錄潛意識的暗流，無理性、超乎任何
美學或道德的預設想法。
因此，即興的、主動的寫作或繪畫，探索奇異事物或靈魂出竅式的想像、排拒理性形式或風格
成為1924～1929年間超現實主義的主要特徵。而與電影結合，尤其讚賞那些呈現不安的慾望或幻想
的影片。年輕的路易．布鈕爾則成為最著名的超現實主義導演。
超現實主義電影公然反對敘事體，並攻訐因果關係。許多超現實電影戲弄我們去尋找從不存在
的敘事邏輯，而因果關係則與夢境一樣曖昧。影片中各事件的並置僅是為了製造不安的效果。
印象主義電影可能會將這類場面處理成主角的夢境與幻覺，但超現實影片中主角的心理狀況根本
不存在。性慾、高潮、暴力、瀆神及怪異幽默，都是這類電影用來與傳統典影形式抗衡的題材。
影片真正目的是希望用自由電影形式來激發觀眾潛在心底最深處的衝動。
超現實電影的風格並不墨守成規，它的場面調度常受超現實畫派的影響。而剪接則是一些
印象派手法混合及採用主流電影的手法。而非連戲剪接一般也用來組織時空一貫性。
1929年布列頓加入共產黨，超現實主義成員陷入混亂。布鈕爾隨之離開法國，主要贊助人
停止資助後，法國超現實主義在1930年沒落，然而單獨的超現實主義者仍繼續工作。
最著名的布鈕爾以此為拍片風格持續了50年，晚期的影片如《青樓怨婦》和《中產階級拘謹的魅力》
也都維持了超現實主義的傳統。